敘事，即講故事。有沒有一種文本結構，是可以來解釋「敘事」的呢？有。
敘事，首先要有一位「主體」，即一般所說的「主角」。
再來，主角要在一段時間內來「運動」。
最後，主角在運動後一定要產生某種「變化」。
有這樣的一種結構在，你就會感覺到「敘事」。
例子：小明一早從家裡出來，走到學校，他發現他的書包撕裂破損了。
從文字到畫面
首先要問二件事：
（一）創作者在創作圖像時，對圖像的「感覺」或「意義」，如何精準的傳達給「受眾」？換句話說，「受眾」感受到的，應最大可能的貼近於「創作者」想要表達 的。
（二）受眾在觀看圖像時，是如何觀看的；這一觀看的程序，是什麼？這一觀看的程序，如何讓讀者對圖像產生意義？知道讀者如何去解讀出圖像內的意義，我們才 能據此去創作出「有意義」的圖像。
這就是為什麼要有「構圖」原理的理由！而景別是構圖的一個重要面向。
畫面的景別：大、中、小
就一般的攝錄影而言，畫面的景別（shot size）上常大約被劃分為：遠景（long shot）、中景（medium shot）和近景（close shot）。
這一劃分若是用來形容拍攝人物則也常被稱之為全身景（full shot）、胸上（bust shot）以及頭部特寫（close up）（陳清河，2003：5；丘錦榮，2008；Katz／井迎兆譯，2009：151；Thompson & Bowen, 2009: 14）。
遠景使用：
遠景往往使用於交代一事件的「背景」，透過大量的畫面資訊，讓讀者掌握到「背景型」的知識。遠景之上，一般而言，還有「大遠景」。大遠景往往是更企圖要呈 現某種自然或社會中的「全貌」。在讓某一主角或某一事件出場之前，往往要交代一下「背景」，讓主角．事件的出現處於某種脈絡常中，這樣，主角或事件才能引 發「意義」。
遠─中／有意義的背景交待
遠─近／無意義的背景畫面／按我改變／復原
網路影音中景別的使用思 考：
Katz在論及對景別使用的發展時說道：在電視開始強調特寫和大特寫的使用前，中景是整個有聲片階段對
話場面最主要的形式。
在電視興起之後，為 了 彌補電視螢幕的渺小，電視已大大地增加特寫的使用，特寫可以把我們與動作的距離接近。在特寫中，喜歡使用景別較緊的鏡頭，因為它們的燈光比較好打，而且很 容易頭其他鏡頭相連。
因為有越來越多從電視領域畢業的導演進入電影界工作，使得他們對特寫鏡頭的喜愛，已逐漸被帶入了電影（Katz／井迎兆譯， 2009：152）。
從katz對景別的論述，我們可以得知特寫這種鏡頭是更適合電視小螢幕的畫面表現；但是「一個特寫通常都需要其他的特寫、中景或全景 的搭配，來完成場景敘事的目的」（Katz／井迎兆譯，2009：159），但這也意味著特寫畫面也容易與其他鏡頭產生意義上的相連。
相反的，Katz強 調：中景和遠景在一個場景中可以獨自交待動作，而不需要求助於其他的鏡頭，來完成敘事目的。尤其是全景，全景會把所有說話者涵蓋在畫面內，使得在中景和特 寫間互切的剪接模式變得不必要（Katz／井迎兆譯，2009：159）。
在電視興起之後，為 了 彌補電視螢幕的渺小，電視已大大地增加特寫的使用，特寫可以把我們與動作的距離接近。在特寫中，喜歡使用景別較緊的鏡頭，因為它們的燈光比較好打，而且很 容易頭其他鏡頭相連。
因為有越來越多從電視領域畢業的導演進入電影界工作，使得他們對特寫鏡頭的喜愛，已逐漸被帶入了電影（Katz／井迎兆譯， 2009：152）。
從katz對景別的論述，我們可以得知特寫這種鏡頭是更適合電視小螢幕的畫面表現；但是「一個特寫通常都需要其他的特寫、中景或全景 的搭配，來完成場景敘事的目的」（Katz／井迎兆譯，2009：159），但這也意味著特寫畫面也容易與其他鏡頭產生意義上的相連。
相反的，Katz強 調：中景和遠景在一個場景中可以獨自交待動作，而不需要求助於其他的鏡頭，來完成敘事目的。尤其是全景，全景會把所有說話者涵蓋在畫面內，使得在中景和特 寫間互切的剪接模式變得不必要（Katz／井迎兆譯，2009：159）。
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實拍：畫面的移動
最後，在進入實拍過程，還要考慮到鏡頭的運動或攝影機的移動，即運鏡。
找一本關於電影、電視、影音（video）製作之類的書籍，都可以看到許多有關拍攝 時鏡頭如何運動的各種討論，例如固定鏡頭、推近、拉遠、左右橫搖、上下直搖、跟隨、平行移動、直線移動、弧形移動、升降移動、推軌鏡頭等等（Katz／井 迎兆譯，2009；丘錦榮，2008）。
對拍攝數位多重形構文本的影音媒材而言，固定鏡頭、左右橫搖、上下直搖這三種鏡頭的運動方式其實已夠用；這三種鏡 頭移動使用一般自動數位相機的攝影功能或是智慧手機，都足以勝任，同時也是影音攝製初學者易於上手的鏡頭運動模式。
【固定鏡頭影音video】、【左右橫搖鏡頭影音video】、【上下直搖鏡頭影音video】
在許多影音製作書籍中所看到各種複雜的鏡頭運動模式，往往是為了成就線性的、以影像為主導優勢媒介的傳統影片表達模式。在數位文本多重形構的文本下，許多
複雜的鏡頭運動模式所要傳達的敘事意義，是可以用其他的媒材，諸如文字、照片、image
gallery等方式，來表現。因之如上所論，網路影音基本上可以用近景、特寫這二種景別，再加上固定鏡頭、左右橫搖、上下直搖這三種鏡頭運動方式，就足
以攝製。
Katz認為搖鏡可以用來：(1)拍攝比定鏡更大的空間，(2)跟拍移動的動作，(3)藉著影像的外形，連接兩個或兩個以上的趣味焦點，(4)在 兩個或更多的主體間，連接或暗示一個邏輯的關係（Katz／井迎兆譯，2009：347)。
但從多重形構的文本角度而言，絕大部分的網路影音媒材往往用固 定鏡頭就足以表達出影音媒材所要擔任的意義呈現角色，即使是電視節目，固定鏡頭也「幾乎佔了整部影片的70%的畫面」（丘錦榮，2008：4-19）。太 多的移動畫面往往會妨礙影音媒材與他媒材之間形成互補性、互文性的文本意義呈現，需要搖鏡使用的往往只在於上述的(1)和(4)這兩種狀況；尤其是 (4)，適當的使用可以強化影音媒材的意義的針對性的凸顯，例如丘錦榮的所舉的例子：「拍攝一群人下車然後將鏡頭搖攝到動物園的大門口，這鏡頭的意義很明 顯的告訴我們，這群人要去動物園。所以也具有視覺引導的動怍用」（丘錦榮，2008：4-13）。
Katz認為搖鏡可以用來：(1)拍攝比定鏡更大的空間，(2)跟拍移動的動作，(3)藉著影像的外形，連接兩個或兩個以上的趣味焦點，(4)在 兩個或更多的主體間，連接或暗示一個邏輯的關係（Katz／井迎兆譯，2009：347)。
但從多重形構的文本角度而言，絕大部分的網路影音媒材往往用固 定鏡頭就足以表達出影音媒材所要擔任的意義呈現角色，即使是電視節目，固定鏡頭也「幾乎佔了整部影片的70%的畫面」（丘錦榮，2008：4-19）。太 多的移動畫面往往會妨礙影音媒材與他媒材之間形成互補性、互文性的文本意義呈現，需要搖鏡使用的往往只在於上述的(1)和(4)這兩種狀況；尤其是 (4)，適當的使用可以強化影音媒材的意義的針對性的凸顯，例如丘錦榮的所舉的例子：「拍攝一群人下車然後將鏡頭搖攝到動物園的大門口，這鏡頭的意義很明 顯的告訴我們，這群人要去動物園。所以也具有視覺引導的動怍用」（丘錦榮，2008：4-13）。
